2. Une vision narrative interculturelle et interpersonnelle de l'art et de l'environnement
Julio Enrique Correa
Introduction: Principes et objectifs
On peut dire que l'Accord de Paris (COP 21) qui était approuvé et entrait officiellement en
vigueur entre le 12 décembre 2015 et le 4 novembre 2016 c’est un événement environnemental
historique capital pourquoi c’est le premier accord universel pour le climat approuvé à l’unanimité
par les 196 délégations (195 États + l'Union Européenne), qui établie de règlements climatiques
pour aboutir la lutte contre le réchauffement climatique dans le monde entier. Maintenant plus que
les signatures pour parapher les accords dans les spécifications techniques des objectifs thermiques à
atteindre et les investissements économiques nécessaires à leur réalisation, aurait besoin d'un travail
interdisciplinaire systématique pour accomplir cet défi essential pour la survie de l’environnement
et de la vie dans la terre, oú la culture et l’art pourraient jouer un rôle de soutien à l'exercice de la
compréhension interculturelle pour la construction narrative. Nous comprenons que la construction
narrative interculturelle est une processus progressif d'essais qui est plein des malentendus,
non seule de significations dans les diverse langues et cultures mais aussi de erreurs grammaticaux.
Ceci est également le cout difficile de cet article.
Pendant l'année 2016 le Blog ART & ENVIRONMENT a révisé l’influence de la culture sur
la description narratif de l’environnement et de l'art d’accord une perspective interculturelle qui
a apporté une description trimestriel en diverse langues : Anglais (29/2/2016 : «Investigative report
teams for the man and the environment quest. 2016’s Oscars”), Portugais (30/5/2016: «Brasil canta e
dança com o ar e a luz. Um verdadeiro conto de fadas: O colar da pedra de esmeralda”), Espagnol
(29-8-16/ 5-9-16: «Fundamentos para una producción narrativa multicultural e interdisciplinaria
integradora de la Ciencia, el Arte y el Medio Ambiente”) et Francais (28/|12/2016: «Une vision narrative
interculturelle et interpersonnelle de l'art et de l'environnement»). Alors, pendant cet année 2017 nous
proposons écrire cette même article progressivement corrigé et agrandit dans ces divers sujets,
qui seraient aidé en nouvelles chapitres pendant le long de l'année : un travail en cours "work în
progress" comme il joue théâtral fait avec un texte non théâtral (Tahan, 2003) ou une chanson que
joue un change permanent de mots ("Alouette gentille alouette").
Les narratives cinematographiques et
littéraires de l'environnement
Enfin, ö bonheur,
ö raison, J’ecartai du ciel l’azur, qui est du noir,
Et je vecús, étincelle d’or de la Lumiëre: nature
Une saison a l’enfer, Arthur Rimbaud
Dans cette
article nous révisons l’influence de la culture sur la description narratif de
l’environnement. Cet description où l’homme et les animaux sont frequentement
inclus est partagé pour la peinture et le cinema. Dans le célébre tableau de
Edoard Manet “Le dejeneur a l’herbe” l’environnement n’est pas seulement la
scene dont sont reunís les deux hommes habillés avec la femme nude, mais aussi
une reference sensible à la nature sexualisé qui est simbolisé pour la náyade
qui se bagne dans le risseau, proche d’une grenouille. Dans la peinture de
Jean-Francois Millet “Des glaneuses”
(1857) –ouvre qu’est exposée dans le musée d’Orsay à Paris- on montre des
femmes que glanent la campagne. Le film de Agnès Varda “Les glaneurs et la glaneuse... deux ans après”
(2002), commence pour le parcourt des visiteurs du Musée d’Orsay à París que regardent le tableau, qu’est en exhibition permanent. Plus tard le film montre le même motif dans un tableau exposé à le musée d’Orsay: "La glaneuse" de Jules Breton (1877). On peut dire que les deux
peintures sont devenus célèbres respectivement pour son representation reél des
rapports entre sexes ou de
la vie rurale au XIXe siècle, qui, respectivement ont été rejetés par la
critique et la
haut classe française.
La realizatrice à une tres important filmographie qui
descrit avec delicat detail les aspectus de l’environnement urbain et de la
nature associés à le tissu des histoires (“Le
Bonheur”, “Les plages d’Agnès”, “Sans toit ni loi” avec Sandrine Bonnaire). Dans
le dernier film, elle raconte l'histoire d’une “homeless” et aborde son aspect
psyco-social. Dans le film “Les glaneurs et la glaneuse... deux ans après”
elle suivre à réviser les histoires fournisent pour les cueilleurs d’ordures en train d’obtenir son alimentation à même temps de developper le recyclage des
materiaux qu’inclurent des créations artistiques. Au fin de
la scéne picturale initial le film saute abruptement à cettes images des cueilleurs
dans les rues des villes, des routes et de la campagne de la societé
technologique d’ajourdhui et envisage un théme crítique tres important de l’environnement et
de la santé, en posent la question du destin des résidus
communs, et aussi de son recyclage. En bref, le film parcourt les activités des
cueilleurs d’aliments et de materiaux dans la ville de París, entour des marchés,
en considerant le rapport que maintenent les
secteurs marginaux de la societé chez les résidus communs organiques
et dangereuses qui s’accumulent comme
ordures écartées dans l’environnement, et invite ainsi à la réflexion et à la discussion de le contexte culturelle de
l'environnement en comparaison avec ceux-la des les “glaneurs” que survivre
dans la campagne, en
recueillir les excédents de pommes de terre, de tomats, de fruits. La mer
offrit une autre forme de récolte, en cueillir des huïtres dans la cöte, aprés
la tempëte ou la grand marée, tout sans permission de l’ocean et d’aucun
patrón. La condition essential du “glaneur” c’est que la moisson normal a
été finit, donc est necessaire réviser les législations que la permettre aux
marginaux et aux pauvres. Dans nos “Journées du cinema et le environnement” nötre
equipe de travail chez les Sciences environnementelles et la Santé (ICAS) rappeleit
la mention du livre de Torá a l’aide solidaire au pauvre et au étrangere, qui
est formulé de maniére particulière en rapport a la célebratión du Shavuot,
chez le Livre de Rut: 23:22 ubekutzrejem et-katzir artzejem lo-tejale peat
sadeja bekutzreja veleket ketzireja lo tilkat laoni velaguer taazov otam ani
A-donai Eloeijem. “Lorsque vous ferez la moisson de votre terre, ne
moissonnerez pas les coins mêmes de vous glanant de ta moisson; pour les
pauvres et à l'étranger congé vous le laisserez. Je suis votre Dieu”.
D’autre
part –sans Dieu que interpeller pour demander la protection de les pertes de
l’art-, Alexander Sokourov dans le film “Francophonie” (2015), s’interrogue et
demand aux écrivains endormis (ou morts) s’ils seront en défense des chefs
d'oeuvre perdus ou en risque de perte dans la traversée pour l’ocean ou pour
l’invasion des vainqueurs de la guerre, qui convertit les objects esthetiques
en trophées de guerre. En rapport à leur défense il déroule different niveaux de conversation sur les
narratifs de dueil (Correa, 2016), qui étaient convoqués pour les arts visuels
pendant l’invasion Nazi à la France et à la Russie, que menace de convertir les objets esthetiques du Musée de Louvre en trophées de guerre. On parle des mechanisms de renégation du deuil
qui essayent remplacer des pertes humaines pour symboles
socio-culturelles de pouvoir triomphal sur les nations vaincues, que à la fois essayent
preserver leurs ouvres d’art à travers de son déménegement et son cachette. Le realizateur propose que les portraits répondent à la identité éthnique des hommes que ont vecú dedans les
contexts changeants de la diversité des cultures Europeans, en apportent des contributions
enrichesants pour la connaissance de l’humanité. Selon Sokourov l’art européen
offre un témoin riche des visages humaines du passé, mais qu’il ne sont pas
sufficient pour calmer l’angoisse si les idées et valeurs des hommes restent
muets. Ainsi Aleksandr
Sokourov demande pourquoi l'art on ne nous enseigne pas la prescience -Why is art unwilling to teach us prescience?-
Une question semblable sur
l’environnement apparaître dans autres narratifs du
cinema d’ajourdhui que montrent aussi
l’insufficience de l’environnement de calmer l’angoisse de mort quand n’est pas possible parler sur les pertes (Sils Maria, Félix
et Meira). Le film canadien Félix et
Meira (2014) met en évidence le refus / l'acceptation du deuil comme un noyau
central dans l'intrigue de l'histoire qui confrontent les protagonistes chez
l'angoisse de la mort d'une manière incontournable et très intense qui défie
leurs comportements et croyances antérieurs. La couple de protagonistes
bataillent pour sauver leur vies on cherchent de conditions environnementales
qui les aideraient à se détacher de l'incompréhension et de la solitude dans
leurs familles et leurs systèmes culturels respectifs. Ce but les encourage à
trouver un soutien mutuel pour établir une sens d’union forte capable de
transformer leur vie. De même, les récits des personnages principaux impliqués
dans la piece de theattre «Serpent Maloja» -qu’est joué dans le film «Les
nuages de Sils Maria»-, traitent d’un conflit masqué de deuil qui devient
impossible à dévoiler, bien que cela chevauche tous las motivations
individuelles qui sont liées à la vie réelle et aux roles artistiques des
personnages.
Dans le film canadien "Monsieur Lazhar" (2011) cet
communication sur les pertes est fait par le maître grace à un un conte de deuil qu’il raconte à son élève : «L'arbre et la
chrysalis», par Bachir Lazhar»:
«Après une mort injuste,
il n'y a rien à dire. Rien du tout. Comme deviendra de la branche d'un olivier,
pendait un minuscule chrysalide de couleur d'émeraude. Demain, ce serait un
papillon, libéré de son cocon. L'arbre était heureux pour voir se chrysalide
cultivée par lui, mais secrètement il voulait la garder quelques années de plus.
"Tant qu'elle se souvient de moi. Je la protégerai de les rafales et la sauverai
des fourmis. Mais demain, elle laisserait à affronter seul les prédateurs et la
mauvaise météo». Ce soir-là, un incendie a ravagé la forêt, et la chrysalide ne
devient jamais un papillon. A l'aube, les cendres froides, l'arbre encore
debout, son cœur était carbonisé, mais marqué par les flammes, balafré au chagrin, marqué par la douleur. Depuis
lors, quand un oiseau se pose sur l'arbre, l'arbre lui le raconte que la
chrysalide n'a jamais réveillé. il la imagine avec les ailes déployées,
voltigeant partout un ciel bleu clair, ivre de nectar et de la liberté, «le
témoin discret à nos histoires d'amour».
Cette
identification de la nature avec le procesus de deuil c’est une theme literaire
toujurs présent dans les legends et mythes antiques que survie vigoureuse dans
la Literature contemporain. Dans le roman de François Mauriac qu'est considéré
comme son premier chef d'œuvre: “Le Baiser au lépreux”, son
protagoniste Jean Péloueyre, âgé de vingt-trois ans, vit isolé des gens à cause
de son laideur corporelle qui lo fait sentir mort en vie, comme un lépreux,
eloigné des autres, encore en fuite de son épouse que le repousse, malgré il
est amoureux d’elle. Mari et épouse sont victimes de leur deuil sans ärret: au
fin Jean décide de s'occuper d'un ami tuberculeux et va. à son tour à
contracter la maladie; finalement quand il meurt, son épouse
entrait en deuil permanent, en repeter une vie de souffrance comme celle de son
mari, en renonçant à toute passion terrestre. Cette destine de solitude trouve compagnie uniquement dans la nature: Jean
marche seule bien tôt le matin a la chasse et retourne tard le soir. Il marche
pour les forets, entre les arbres et la campagne de les landes, jusque la mer. Plus
tard, au fin, son epouse suivrá le mëme chemin.
Jean Péloueyre sortit. De nouveau,
entre les murs aveugles et sous la muette indulgence des arbres, il marchait,
gesticulait; parfois il feignait de se croire allégé de sa croyance: ce liège
qui l'avait soutenu sur la vie lui
manquait d'un coup. (chapitre
I)
Comme autrefois, Jean Péloueyre
s'évadait de la maison partenelle, longeait les murs des ruelles détournées. A
l'affût derrière un pin, en lisière d'un champ de millade, il guettait les
pies. Il eût voulu retenir chaque minute et que le soir ne vînt jamais. Mais
déjà plus vite naissait l'ombre. Les pins, en proie aux vents d'équinoxe,
reprenaient en sourdine la plainte que leur enseigne l'Atlantique dans les
sables de Mimizan et de Biscarosse. De l'épaisseur des fougères, s'élevèrent
les cabanes de brande où les Landais, en octobre, chassent les palombes.
L'odeur du pain de seigle parfumait le
crépuscule autor des métairies. Au soleil couchant, Jean Péloueyre tirait les
dernières alouettes. A mesure qu'il se rapprochait du bourg son pas devenait
plus lent. Un peu de temps encore! (Ch VI).
…Longues heures de brume et de songe
bercées de cloches de troupeaux, d'appels de bergers, de croassements. (Ch VII)
Un jour morne de novembre, elle qui
haïssait la marche, se força à suivre Jean Péloueyre dans la lande et jusqu'aux
confins de ces marais déserts où le silence est tel qu'aux veilles de tempête,
on y entend les coups sourds de l'Atlantique dans les sables. Les gentianes,
d'un bleu de regard, ne les fleurissaient plus. Elle allait devant, comme on
s'échappe, et il la suivait de loin. Les pasteurs du Béarn dont était issu Jean
Péloueyre, et qui dans ce désert jouirent du droit de pacage, y avaient, bien
des siècles auparavant, creusé pour leurs troupeaux un puits; au bord de sa
bouche fangeuse, les deux époux se rejoignirent. Et Jean pensait à ces vieux
bergers atteints du mal mystérieux de la lande, la pelagre, et qu'on retrouve
toujours au fond d'un puits ou la tête enfoncée dans la vase d'une lagune. Ah!
Lui aussi, lui aussi, aurait voulu étreindre cette terre avare qui l'avait pétri à sa
ressemblance et finir étouffé par ce baiser. (Ch VIII)
Jean Péloueyre regarda défiler les
pins familiers que traversait le petit train; il reconnut ce fourré où il avait
manqué une bécasse. La voie longeait la route qu'il avait si souvent parcourue
en carriole. Cette métairie couchée dans la fumée et dans la brume, au bord
d'un champ vide, serrant contre elle le four à pain, l'étable, le puits, il la
salua par son nom, il en connaissait le propriétaire. Puis un nouveau train
l'emporta à travers des landes où il n'avait jamais chassé. A Langon, il dit
adieu aux derniers pins comme à des amis qui l'eussent accompagné le plus loin
possible et s'arrêtaient enfin, et de leurs branches étendues le
bénissaient.(Ch. IX)
Des vols de ramiers présageaient un
hiver précoce: bientôt on monterait les appeaux à la palombière... Toujours Jean Péloueyre avait aimé l'approche
de l'arrière-saison, cet accord secret avec son cœur des champs de millade
moissonnés, des landes fauves connues des seules palombes, des troupeaux et du
vent. Il reconnaissait quand, à l'aube, on ouvrait la fenêtre pour qu'il
respirât mieux, le parfum de ses tristes retours de chasse aux crépuscules
d'octobre.// Pourquoi se demandait-on si Jean Péloueyre
souffrait, puisque sa souffrance était une joie? De la vie, il ne percevait
plus que les chants des coqs, des cahots de charrette, des appels de cloche, ce
ruissellement indéfini sur les tuiles, et, la nuit, des sanglots de rapaces
oiseaux, des cris de bêtes assassinées. Sa dernière aube toucha les vitres.
Cadette alluma un feu dont la fumée résineuse emplit la chambre. Cette haleine
des pins incendiés que si souvent, dans les étés torrides, la lande natale lui
souffla au visage, Jean Péloueyre la reçut sur son corps expirant. (Ch. XV)
Ainsi courut Noémi à travers les landes,
jusqu'à ce qu'épuisée, les souliers lourds de sable, elle dût enserrer un chêne
rabougri sous la bure de ses feuilles mortes mais toutes frémissantes d'un
souffle de feu, --un chêne noir qui ressemblait à Jean Péloueyre.(Ch. XVI)
Dans sa prémière version le roman avait une autre titre que Mauriac avait changé pour
un autre, choisit en référence à la vie de François d'Assise. On peut dire, en ligne avec un deuil
vecu dans la premiére part de la vie, Mauriac rappele sans cesse de son retour à la vie du pasée
et que son œuvre est tout entière issue de son enfance et de son adolescence, de son Bordeaux
et de ses landes: «Je n'observe pas, je ne décris pas, je retrouve» [...].
La recherche de la compréhension du groupe dans le récit de deuil
L'approche
du deuil a besoin de la réfléxion et de la conversation sur le chagrin qui en
éveille et que se traduit
par la construction d'un récit clé parmi les patients en phase terminale et leurs familles (Correa, 2006), ou
par des membres de groupe qui étude son emploi clinique (Correa et Hobbs,
2007 ; Correa, 2012). Dans les groupes interculturels ce’st necessaire
développer un contexte essentiel de conversation et de réflexion entre deux
personnes ou bien parmi tous les membres impliqués dans un groupe (Correa et
Hobbs, 2007 ; Correa, 2012), comme peut éveiller une perte irréversible
causée par une maladie grave ou par la mort, que conduisent à approfondir les
conversations entre personnes –personne a personne (Bowen, 1991)- ou parler
ouvertement et partager l'expression émotionnelle parmi tous les membres de la
famille (Paul et Grosser, 1965). En tant que membres du groupe sont mis au défi
par le deuil de recréer des histoires et d'élargir la compréhension du sens
(Correa, 2011), la compétence narratologique est progressivement acquise et /
ou enrichie (Correa et Hobbs, 2007). Les processus narratifs requièrent
exercices constants de dialogue, de réflexion et de compréhension accordées par
la communication interpersonnelle affective à travers des
expériences vivides de deuil qui exigent d'être partagées pour accomplir la
compréhension de la douleur émotionnelle profonde (Correa, 2016). Il est
postulé que l'approche artistique des récits de
deuil partagés par sujets de cultures diverses pourrait aider à atteindre leur pleine
compréhension en favorisant à leur communication affectif sur des histoires
engagés avec un profonde compromise de vie.
Un groupe familial sain permettra à tous ses membres de contribuer potentiellement
au récit du deuil pour la nature propre de son structure des relations sur
laquelle la communication se construit. Donc la narrative de deuil sain serait
caractérise par la valorisation de la liberté et clarté d'expression de chacun
membre tant que par la mutualité groupel dans la reconnaissance et
l'acceptation de différents points de vue de tous ses membres (Beavers 1981;
Simon 1988). Par contre, les groupes familiales dysfunctionals développeraient
narratives stéréotypées et rigides sur la appréciation des malades graves et de
son mort, semblable à autres contextes
de groupes sociaux que renforçant la concurrence dans leurs différentes
déclarations professionnelles et par les divers systèmes sociaux entour le
malade et son famille, renforcées par les récits socioculturels contemporains
qui exercise une vision plus technologique que basée chez les rapports
vis-à-vis interpersonnels, maintenant insensiblement facilitée par la
communication électronique (Correa et Hobbs, 2009).
Pour étudier les röles de la conversation et de la
réfléxion dans la construction
du narratifs de deuil (Correa, 2012), nous avons fait une exercise de groupe à partir d’une poeme de la
poétesse cannadienne Louise Dupré, qui vole ci dessus de la thematique sordide
des bébés assassines dans Auschwitz: "Plus haute qui les flammes",
qui la mëme auteur et le traducteur au espagnol ont lu dans la prémière réunion organisé pour
l´Asociation Argentine d’Études Canadiens (ASAEC) dans le Salon du Livre à
Buenos Aires dans Avril 2012. Ainsi, nous avons organisé des ateliers pour
favoriser l’integration de la réflexion et la sensibilité qui stimulent
deroulements esthetiques que conduisent à les arts (Correa et de Artiagoitia,
2009), oú les participants feminines jouent un rol actif dans la composition
narrative individuel et groupal.
La recherche de la signification faite par la réflexion et la sensibilité
dans la récréation d’une poème canadien sur l’ environnement sordide du
génocide, faite par deux groupes narratifs argentins en conjointe avec des
poèmes latinoaméricaines
Cette activité propose une vision narrative
interculturelle et interpersonnelle qui c’est fondé sur les réflexions et la
sensibilité dans la construction des récits groupales sur le sens des textes de
poèmes. Considérant un texte traduit la prémière étape dans le transfert
culturel de textes et d´idées entre les langues et les cultures, nous avons eu
accès à une poème de l'auteur québécoise canadienne Louise Dupré [LD] :
"Plus haute que les flammes", traduit en espagnol. Dans une deuxième
etape les lecteurs explorent la signification qu'il poéme evéille en eux, que
peut approfondir ou agrandir le sens transmis par le poéme ou changer les trahisons du sens faites par
le traducteur.
Dans deux ateliers narratifs
faites à Buenos Aires nous avons cherché une signification interpersonnelle
groupale à ce poéme. Aprés la
lecture et la réflexion du poème, ce sont lu des poèmes latino-américains [LA],
choisissent par son sens en opposant à le poème qui se réfère à des bébés tués
à Auschwitz : cette sélection de textes LA a été ajustée en choisissant des
poèmes pour enfants faites par la poète chilienne Gabriela Mistral [GM] et par
les poètes argentines Marta Bailaque [MB
] et Conrado Nalé Roxlo [CNR]. En raison de l'aspect défiant du poème de LD sur
l'identité et la survie dans le contexte de la culture canadienne, ont été
également sélectionnées, les paroles poétiques d'une chanson avec des traits
similaires dans le contexte de la culture LA («Les veines ouvertes», Mario
Schajris & Leo Sujatovich).
La recherche du sens caché
dans le poème a été fait à travers de la signification interpersonnelle
groupale obtenu grâce au déclanchement de la reconstruction poetique d’une
série enchevêtrées des versets au hasard du poème Canadienne et des poèmes
d'Amérique latine.
Cela a été fait avec quatre feuilles de papier qui ont
été recueillies avec 64 strophes de la première partie du poème de Dupré plus
la même quantité de feuilles avec strophes de poèmes latino-américaines [GM:
quatre poèmes, MB: deux poèmes, CNR : un poème et lettres de chanson par
poètes argentins : une].
Ce matériel écrit chez huit pages a été remis à chaque
membre du groupe pour réfléchir en commun sur chaque strophe du versets; aprés
ils ont mélangé les huit feuilles au hasard et ont répondu en lisant chaque
page du poèmes en sélectionnant la strophe la plus significative de l’ensemble,
afin d'ëtre elus huit strophes de chaque page que deviennent un nouveau poème
groupal. Finalement le group forme autres quatre poémes dans quatre tours.
En étudiant le dernier des
poèmes du groupe après le quatrième tours nous avons trouvé: 1) dans le premier
groupe composé par cinq membres qui ont fait usage intensif sur la narration cinématographique de deuil, que quatre des
cinq strophes de ce dernier poème correspondaient par hasard à l´original de
LD, en soulignant le sens de l'art, le temps de l'innocence et de la condition
humaine; des sujets qui pourraient être considérés comme le contenu
significatif du poème original évolué à partir de l’initiale agonie d’enfer,
alors que : 2) dans le deuxième groupe composé par trois membres qui ont
assisté aux «Groupes d’Alcooliques Anonymes», deux des trois
strophes correspondaient à l´original en soulignant ici des contenus en
cherchant le sens de l’agonie infernal et de l’incertitude du futur. On discute
sur l´ hypothèse de N. Bourriand (1998) à propos de l’approche participative
sociale de l´Esthétique qui postule dans les interactions humaines et sociaux
qui se lient spécifiquement á le rencontre avec l'objet esthétique, que
emportent sur les contenus de la production artistique elle-même. En tout
cas nous soutiendrons que les lectures subjectives de ces individus et
groupes de la rencontre avec l'objet esthétique, moduleront la perception
et la compréhension des contenus de la production artistique selon ses
contextes de signification relationnelle.
Ainsi la compréhension
d'un texte amène une découverte progressive de significations qui avance
pendant interactions avec autres auteurs et toutes les membres du groupe.
Nous proposons l'écriture de cet article comme un développement progressif d'idees
sur la narrative interculturelle et interpersonnelle de l'art et de l'environnement, au le longue
de la compréhension groupal des récits de deuil qui joint ces sujets et deviendra finalement
en sa recreation et sa correction de son sens et ses mots. En bref, un «travail en cours» qui
peut se révéler utile en tant que méthode de construction interculturelle pour les thémes
environnementaux dont le cout n’est pas seulement economique.
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